2008 - Marcel Pagnol...

Né en 1895, comme Marcel Pagnol, le cinéma a grandi d’un enchaînement d’expériences humaines très souvent menées hors des sentiers battus. Robert Flaherty n’annonçait-il pas que les vrais grands films étaient encore à venir mais qu’ils ne seraient pas l’œuvre des grandes firmes et des réalisateurs fameux, mais plutôt l’œuvre d’amateurs, de gens passionnés, tout au plaisir de fabriquer et d’inventer.

Au mois de mai 1930, Marcel Pagnol prend sans hésiter le bateau pour Londres où, d’après l’un de ses amis, le miracle a lieu chaque jour dans une salle de spectacle. Le film qu’il y rencontre le bouleverse. Il le voit plusieurs fois de suite et, au diable l’intrigue de Broadway Melody, il n ’écoute que l’image de l’actrice Bessie Love. Une image qui parle et dont il aime la voix. Certes, lorsqu’elle sanglote il pense à un petit chien qui aboie dans un tonneau ; mais cette expérience lui fait une tête échauffée de théories et de projets.

C’est désormais tout pour le cinéma dont il fera, un temps, son écriture première : Le mariage de l’idéographie, sous sa forme cinématographique, et de l’écriture phonétique, sous sa forme phonographique, nous a donné le film parlant, qui est la forme presque parfaite, et peut-être définitive, de l’écriture. Telle est la base de ma théorie, qui fut si malgracieusement accueillie par la presse et les cinéastes de 1933.

Pour Marcel Pagnol, à la manière des vivants qui préhendent l’eau, la terre et l’air, le cinéma qui parle préhende la force de la bouche pour faire de la parole en film un parler effectif ; de sorte que cette parole intervient comme le continu d’un système discontinu d’intervalles en se logeant dans un temps et un espace conquis, habité, enfin plein, aux limites du vivant parlant, là où s’élaborent progressivement les idées par la conversation. Christian Metz dira que seul Pagnol échappa au paradoxe du parlant et pour Jean Renoir, le cinéma tout court existait avant le parlant. Pas pour Pagnol. La parole lui est aussi indispensable que la couleur à Michel Ange. En effet, la parole circule dans ses films comme l’eau de la source nourricière et il n’est pas déplacé de dire que l’enseignement de Marcel Pagnol est celui de la pratique de la parole délibérante et de la décision collective qu’elle fonde. Ses films fonctionnent un peu comme une agora où se réunit le peuple et où se débattent, sous une forme plus ou moins institutionnalisée, les grands problèmes d’intérêt général comme ceux de l’eau, de la désertification et surtout de la femme. Il suffit de le lire, une œuvre dramatique digne de ce nom est toujours construite autour d’un centre d’intérêt principal : l’auteur qui connaît son métier le signale à notre attention par le titre de l’ouvrage, et puis de regrouper certains de ses titres, Fanny, Angèle, Naïs, La femme du boulanger, La fille du puisatier (Aurora dans sa version italienne), La belle meunière et même Regain (qui aurait pu s’appeler Arsule), afin de voir à quel point il insiste pour désigner la femme comme le centre de gravité de son œuvre. Le sort des filles et le thème de l’enfant illégitime vont l’attirer au cœur d’une condition lamentable d’infra-citoyenneté, là où les femmes n’ont toujours pas le droit de vote et rarement la liberté de décider pour elles seules. Au fond, Pagnol choisit le modèle autarcique et modeste d’une cité chtonienne et sage de Platon contre l’impérialisme qui est une forme corrompue d’organisation politique, qui n’a d’issue que catastrophique.

À la manière du philosophe, il a le souci de la vérité, fut-elle désespérante, douloureuse, pénible, destructrice du bonheur. Pour autant, il ne perd pas de vue l’utilité. Or comme ce qui est le plus utile est ce qui sert au bonheur, il arrive souvent chez Pagnol que l’utile l’emporte sur le vrai du moment. Tout est entrepris pour que les filles retrouvent leur dignité. Sa méditation sur l’homme est une sorte d’écoute profonde, une auscultation des secrets et des émergences.
C’est un peu pour ça, sans doute, qu’il joue l’espace vrai contre la pesanteur du studio. Ainsi, quand Fanny sort, fille-mère, de chez le docteur, Pagnol en fait un automate brisé qui fonce devant, au coeur de la ville. Il l’envoie dans le désordre et l’indifférence. du milieu. Et contre l’avis de tous, la caméra sur un camion suivra son trajet parmi les passants, les voitures et les tramways. Ce travelling est un défi qui desquame un morceau de Marseille auquel est, à jamais, collé le drame de Fanny. Et Pagnol explique au producteur surpris la qualité du résultat qu’il y a un proverbe américain qui dit, Tout le monde savait que c’était impossible, il est arrivé un imbécile qui ne sait pas et qui l’a fait.

Son influence et le succès réel de ces inventions n’empêchent pas ses adversaires de dire que ce n’est pas du cinéma. Pourtant en 1934, dès la sortie d’Angèle, qui bat tous les records de recettes, Jean Renoir déclare : Je tiens Marcel Pagnol comme le plus grand auteur cinématographique d’aujourd’hui ». Bien plus tard, Rossellini et Victorio de Sica font de ce film le creuset du néoréalisme italien. Enfin, lors de la soirée des Césars de 1987, Jean-Luc Godard dit que c’est l’un des plus beaux films qu’on n’ait jamais tournés, sans oublier le frisson de Jean Claude Guiguet devant la beauté rare d’Angèle.

Cet importun du Midi, selon la formule de Gérard Guégan, a une certaine idée du cinéma parlant : le mistral fait du bruit ? J’enregistrerai le mistral. Les cigales font du bruit ? J’enregistrerai les cigales. Et si le Mistral et les cigales font tellement du bruit qu’ils couvrent la voix des acteurs, ça prouvera que le bruit du Mistral et le bruit des cigales sont plus importants que la voix des acteurs. Ainsi, c’est son choix, il fait parler la nature, qui est déjà là avant toute raison, pour jouer avec sa puissance et son mystère, un murmure continue qui limite l’humain. Ainsi, l’empreinte sonore des films de Pagnol est unique. Car sa pertinence réside, sans doute, dans la conjonction entre un état qualitatif du matériel à un moment donné, et sa décision d’en faire l’expérience. En outre, l’espace de liberté cinématographique qu’il se construit est fortement structuré par la voix provençale dont l’accent n’est pas un don du ciel mais un héritage de la terre. Une voix au timbre et au débit singuliers pour plaider et traduire l’amour d’une nature qui le hante depuis que, tout petit, le thym, l’amandier, la pinède et l’immense garrigue ont façonné son goût.

De la sorte, sensible à toutes les musiques de vie au ras du quotidien, sans jamais oublier ceux pour lesquels il a une grande faiblesse, Virgile, Shakespeare et Franz Schubert, la musique c’est Franz Schubert écrira-t-il, il est un artiste témoin des ardeurs, des folies, de la dureté de son temps, il est aussi un artiste conscient de la nécessité de dire adieu et de partir pour l’aventure.

Ainsi, le colloque invite à l’exercice d’une vastitude de la liberté d’interroger une œuvre dont l’importance est considérable et les limites encore peu définies, là où Edgar Morin a rencontré l’esquisse de son destin : Par-derrière l’aimable comédie marseillaise, je ressentis dans Marius une tragédie à l’antique exprimant le mythe de mon destin : Marius, orphelin de mère, quitte son père, abandonne Fanny qui l’aime et qu’il aime, parce qu’il ne peut résister à l’appel absolu de la mer, la mère, l’infini. (Edgar Morin, in Mes démons 1995).

Guy Chapouillié
Directeur du Laboratoire de Recherche en Audiovisuel
Université de Toulouse II-Le Mirail.

COMITÉ SCIENTIFIQUE

• Gérard Leblanc, Professeur à l’Ecole Louis Lumière (Paris)
• Guy Chapouillié, Professeur (Université Toulouse II-Le Mirail)
• Jacques Sapiéga, Professeur (Université d’Aix-Marseille)
• Peter Von Bagh, Professeur, Finlande
• Gilles Methel, Professeur (Université de Toulouse II-Le Mirail)
• Paméla Klein, Professeur (UCLA, États-Unis)
• Kaur Brinder, Professeur (Paris)
• Suzanne Liandrat, Professeur (Université de Lille)
• Pierre Arbus, PRAG (Université de Toulouse II-Le Mirail).